Mihai Constantin Ranin is a visionary artist, both a director and a scenographer, whose work is deeply intertwined with the destiny of the `Tony Bulandra` Theatre in Târgoviște, Romania. As a trailblazer, he played a pivotal role in founding this theatre and establishing the Babel Festival, which has grown significantly over the years. In this interview, primarily focused on the festival, readers can gain insight into the importance of building something meaningful for both the artistic community and the general public. While many obstacles have arisen along the way, overcoming them has paradoxically fueled his motivation. Though nothing can be achieved in complete solitude, as an artist and manager, Mihai Constantin Ranin has often felt isolated in the face of entrenched habits and mentalities. Nevertheless, he has never grown weary or hopeless. With a profound love for a holistic, almost Renaissance-like culture, he continues to reach for the stars. As someone who appreciates all nuances, he asserts: „Theatre is not a place for unanimity.”

Mc RANIN: „Teatrul nu este un loc al unanimităților”

Vera Enache: Cum a pornit ideea Festivalului Babel?

Mc Ranin: Ideea Festivalului Babel mi-a venit când eram în Israel. Trebuia să fac un spectacol cu Asociația Circului din Ierusalim, care era alcătuită din tineri acrobați de origine israeliană, dar și palestinieni. Atmosfera era foarte bună între ei. Am încercat de mai multe ori să fac acest spectacol. Ar fi trebuit să aibă loc în aer liber, la Gara de Est, unde sunt mai multe teatre și galerii de artă, unde trăiesc și au atelierele diferiți pictori. Nu am reușit, pentru că, de câte ori ajungeam acolo, se închideau teritoriile și palestinienii erau blocați în Gaza. Atunci, la un moment dat, împreună cu directoarea circului am hotărât să oprim proiectul. Eram foarte trist. Mă aflam într-un parc, pe o bancă, în fața Turnului lui David. Privind acest mic turn, care nu este excepțional, mi-am dat seama că, de fapt, fiecare turn din fiecare sat, din fiecare oraș, din fiecare capitală a lumii, este o reprezentare a Turnului Babel. Deci oamenii construiesc turnuri de când a apărut religia. Mi-am dat seama că avem un turn în Târgoviște – Turnul Chindiei, care era deja ca titulatură epuizat, pentru că l-au folosit excesiv comuniștii ca simbol, în ultranaționalismul lor – și mi-am zis: nu poate să se numească un festival internațional Turnul Chindiei. Trebuia un turn recunoscut la nivel macro și nu rămânea decât Turnul Babel, pentru că el conține mai multe pilde în interior. De exemplu amestecul lingvistic, deci prezența oamenilor foarte diferiți care ajung să nu se mai înțeleagă. Cei care doresc să ajungă la Dumnezeu, deci care au o aspirație. Toate aspectele acestea se regăsesc în teatru: și acțiunea, și cuvântul, și corpul, și legătura cu cele imaginate, necunoscute. Și zic: Babel! Babel este un cuvânt care poate fi înțeles în aproape toate colțurile lumii, și la creștini, și la islamiști… și la budiști, pentru că ei au informații culturale. Atunci am zis: „Babel să fie!”, dar un Babel diferit, un Babel al înțelegerii, al armoniei, al cercetării artistice, al cunoașterii.

V.E.: Nu v-a fost teamă de conotația negativă a acestui cuvânt, a acestui simbol? Cum ați depășit această conotație?

Mc R.: Trebuie să ai un tip de cultură, de educație și de atitudine ca să depășești această conotație. Eu nu mă opresc la zonele comune, mai ales ale interpretării, iar simbolurile puternice nu mă descurajează, nu le iau ca atare. Totdeauna, în spatele unui simbol se ascunde ceva mult mai subtil decât platoșa de aparență. De exemplu, ultimul meu copil este o fată pe care am numit-o Cassandra. Foarte puțini, dintre cei care leagă numele de destinul personajului din tragedia antică a Troiei, ar fi avut curajul să își numească copilul Cassandra. Dar ce treabă are cu acea Cassandra?! Plus că acea Cassandra a fost percepută doar într-un anumit fel, dar ar trebui să vorbim despre capacitatea ei de a privi în inimile oamenilor, despre dorința ei de a salva cetatea. Adesea se spune în lumea noastră: „Cel care dă o veste proastă este ucis”. Un astfel de personaj nu are satisfacția că dă acea veste, ci o dă pentru a te atenționa, pentru a te proteja. Problema este că omul nu ascultă ceea ce el nu vrea să asculte sau este contrar convingerilor sale. Asta necesită un anumit tip de maturitate și timp ca această maturitate să lucreze în om. Deci, nu, nu mi-a fost frică. Cred că a fost o alegere bună. În felul acesta, am împăcat și religia, și cultura, și artele, pentru că reprezentările cu Turnul Babel ale lui Pieter Bruegel cel Bătrân sunt extrem de frumoase și, uneori, le folosim în zona publicitară. Apoi, Babel-ul este și o trimitere la originile civilizației, la civilizația mesopotamiană. De aceea, am avut întotdeauna invitați din zona Irak, Iran, din zona aceea despre care se zvonea că ar fi găzduit Paradisul. Oamenii au nevoie de povești și deja, când ai un titlu bun la un festival, înseamnă că poți să îți enunți conceptul, el este intrinsec, nu trebuie să mai folosești foarte multe cuvinte.

V.E.: Cum au fost începuturile, într-un peisaj festivalier care nu era atât de suprasaturat cum este astăzi? … fiecare teatru, fiecare oraș are cel puțin un festival.

Mc R.: În primul rând, s-a pornit de la o experiență personală. Cred că festivalul este legat foarte mult de această experiență. Eu participasem la Festivalul de la Avignon și, între timp, am reușit să merg și la Edinburgh, și la Festivalul de la Sibiu, care era la începuturi atunci, unde am și lucrat câțiva ani. Mi s-a părut firesc ca un tânăr teatru să aibă un festival, în primul rând ca un motor pentru teatru, pentru public. Posibilitatea unui festival de a aduce o recunoaștere internațională a muncii noastre, de a susține concepția de teatru de repertoriu, pentru că suntem într-o perioadă în care socialul încearcă să înlocuiască esteticul – eu, și pe vremea comunismului, credeam foarte mult în ideea de Artă pentru Artă, pentru că atunci moda, linia era Artă cu Tendință, și din ceea ce înțelegeau ei prin teatrul politic, eu făceam un anumit tip de politică de opoziție, practic, folosind sistemul comunist, iar jocul cu cenzura devenea o virtuozitate, pentru că, se știe, cenzura nu a fost niciodată subtilă și atunci te obliga la o soluție teatral-estetică care să depășească imaginarul inițial. Trebuia să umbli tot timpul într-un labirint și să îi porți și pe ceilalți după tine. În acest fel, să îi duci în universul tău, nu în universul pe care voiai ei să îl expună. Oamenii aveau nevoie de un univers paralel salvator – aici era componenta socială – pentru că regizorii militau subtil, nu direct, vorbeau despre comunism cu amuzament… nu numai de comunism, de tarele din societate. De exemplu, atunci am învățat să folosesc un text clasic într-o interpretare profund contemporană, ca să vorbească acel text spectatorilor. Altfel, nu ar fi avut sens. Am auzit, mai ales în perioada în care eram profesor, mulți tineri spunând că sunt foarte interesați de teatrul contemporan, de textul contemporan. Problema acestor texte – sigur, este o generalizare și vreau să subliniez că este vorba despre o generalizare și de experiența mea limitată cu teatrul contemporan – este că ele uneori nu respectă structurile dramatice și atunci doar afirmă niște lucruri. Pe lângă asta, de foarte multe ori, în lumea noastră, dialogul este confundat cu dialogul teatral. Însă, nu e suficient să ai un dialog, dacă nu ai și o situație teatrală, un conflict, care este condus într-un anumit fel. Tipul acesta de texte, de o platitudine absolută, sunt expuse, bineînțeles, vehement sau într-un limbaj stradal… eu personal evit textul explicit pe scenă, pentru că trebuie să avem o decență… noi suntem priviți de către ceilalți și atunci trebuie să fim exemplari, și prin alegerea textului, și prin alegerea cuvintelor, expresiilor. Trebuie să fim exemplari și prin interpretarea teatrală, pentru că un actor nu trebuie să fie pe scenă ca pe stradă. Sigur, nu trebuie să fie nici desuet și ridicol printr-o interpretare bombastică, așa cum poate se făcea teatru într-o anumită perioadă, pentru că lumea punea mai mult accent pe grotesc, pe buf. Lumea de astăzi este mult diferită de cum am cunoscut-o eu în tinerețe. Într-un fel, lumea mea din tinerețe, în ceea ce privește teatrul, avea un lucru pozitiv, în sensul că oamenii nu își puneau problema banilor, ci își puneau problema produsului artistic. Esteticul era primordial, nu existau alte lucruri ascunse. Vă asigur că spectacolele erau de o modernitate absolută, iar teatrul avea legătură cu celelalte arte. Noi, artiștii, nu eram izolați doar în lumea teatrului. Eram perfect în comuniune cu ceilalți artiști: pictori, scenografi, muzicieni, coregrafi. Teatrul era un soi de loc unde se catalizau toate aceste energii și cred că trebuie să rămână în continuare în acest fel. De exemplu, eu am păstrat prietenii foarte strânse cu artiști plastici, cu muzicieni. Continui să colaborez cu mulți dintre ei, chiar dacă eu însumi sunt plastician și îmi fac uneori coregrafiile sau muzicile spectacolului. Situația asta este amuzantă: cum am ajuns eu să fiu cel mai renumit regizor dintre scenografi și cel mai renumit scenograf dintre regizori. Mi s-a întâmplat la Sibiu, la debutul meu… primul spectacol, am luat un premiu de debut, dar s-a dat și un premiu de scenografie, ori scenografia fusese făcută aproape în proporție de 90% de către mine… și m-am supărat și mi-am zis: „De acum încolo o să îmi fac singur oficial scenografiile”. Sigur cu mici excepții, pentru că sunt scenografi extraordinar de mari pe care i-am întâlnit și cu care am lucrat: Maria Bodor de la Sibiu, care lucra pentru secția germană a teatrului de acolo, Phoebus Viorel Ștefănescu, care lucra pentru teatrul de păpuși, Valentin Codoiu, cu care am lucrat și la IATC și apoi 10 ani la Paris, Horațiu Mihaiu (arhitect, cel care a scris și prima carte despre scenografii români, „Scenografi români contemporani”, Editura Fundația Culturală „Camil Petrescu”, 2022).

V.E.: Cât de greu a fost să ajungeți la companii străine în anul 2007, când a avut loc prima ediție a Festivalului Babel?… pentru că social media și rețelele de comunicare rapidă nu existau.

Mc R.: A fost foarte simplu, pentru că eu aveam suficiente conexiuni. De exemplu, cred că atunci am adus pentru prima oară o trupă din Coreea de Sud. Dar, înainte de a face prima ediție Babel, am făcut o pre-ediție Babel, în miniatură, la care l-am invitat pe Scott Johnston, cu studenții săi, să facă un spectacol împreună cu elevi din Târgoviște, ca să testez un pic reacția publicului târgoviștean. Deci, practic, Babel-ul s-a pregătit cu un an înainte. Atunci eram într-o formulă foarte restrânsă cu Liviu Cheloiu, care și el cunoștea situația la Sibiu. Mi-a fost student și cred că a fost și angajatul Teatrului din Sibiu o scurtă perioadă și cu domnul Adrian Mărgineanu (zis Bubu), pe partea de imagistică a festivalului. Cu ei am început. Eu cunoșteam o parte din trupe, ei cunoșteau o parte din trupe. Nu ne-am dorit să facem un festival mare. Toată lumea își dorește un festival mare. Un festival mare faci atunci când ai drept obiect de activitate muzica pop, rock, country. Nu este nevoie. Teatrul a fost totdeauna pentru o parte mult mai restrânsă de populație, pentru oameni care au o anumită delicatețe de spirit, care au o privire critică asupra societății, nu sunt neapărat numai niște consumatori… care știu să participe și ei, în mod creativ, la un act artistic. Nici în prezent nu doresc un festival foarte mare, deși s-a ajuns la câteva zeci de țări. Chiar dacă au fost peste 30 de țări (într-un an am avut 46), aceasta nu înseamnă că este un festival foarte mare. Noi adunăm, de fapt, naționalitățile fiecărui participant la festival. Adică fiecare își reprezintă țara de unde provine. Foarte multe trupe de teatru contemporan, de teatru-dans au în componența lor și câte 12 sau 14 naționalități. Revin: Babel-ul – un festival mic, un festival cu un concept foarte clar, un festival care a crescut de la an la an. Echipa s-a schimbat, dar Babel-ul a continuat să crească. Babel-ul suport pentru Teatrul „Tony Bulandra” și pentru toți angajații săi. Recunoașterea internațională duce încet, încet și la o recunoaștere în plan național. Deci, am preferat să procedăm în felul acesta, pentru că noi nu suntem parte a rețelelor din România. Într-un fel mai discret, am fost recunoscuți. Dar, noi nu am făcut niciodată publicitate masiv. Ne-am zis că, dacă oamenii vin și văd despre ce este vorba, atunci vor aprecia și vor scrie sau colporta ceea ce se întâmplă la Târgoviște. Babel-ul este un festival care are un tip de modestie într-o lume lipsită de modestie și plină de orgolii, care nu au nicio acoperire, nici măcar artistică. Într-o lume despre care se spune că este în plină disoluție, Babel-ul este o construcție solidă și poate să fie dus mai departe de către oricine acum, pentru că are baze foarte solide.

V.E.: Această participare preponderent internațională este, de asemenea, o susținere a conceptului?

Mc R.: Da, este o susținere a conceptului. Eu am plecat de la o realitate foarte simplă. Dacă ești spectator și iubitor de teatru, poți să vezi în România orice spectacol, oriunde. Eu cunosc persoane care fac lucrul acesta. Atunci, mi-am zis să aduc la Târgoviște și în Europa producții pe care nu le poți vedea. Când aduci din Japonia, din China, din Irak, mai ales din zonele acestea unde există război și terorism – am și avut foarte multe probleme, le putem exemplifica mai încolo, dacă doriți – atunci, festivalul va avea o altă consistență. Aceasta a fost decizia. Altfel intrăm într-un sistem de cumetrie, în care eu te invit pe tine, tu mă inviți pe mine, eu îți dau un premiu, tu îmi dai un premiu, și cam asta vedem. De aceea, festivalul nostru nu a fost un festival cu premii. Totdeauna prezența în festival a fost un premiu, pentru că a fost făcută o selecție riguroasă. Aceasta nu înseamnă că toate lucrurile stau 100% cum le afirm eu, pentru că mai sunt și cazuri în care, dacă nu ai văzut un spectacol pe viu, poți să fii păcălit și spectacolul să nu arate ca în filmare sau ca în fotografii. Dar, zic eu, că 70-80% din selecție a fost absolut corectă. Și mai avem ceva în plus la Babel: dorința mea de a ne acorda cu istoria teatrului universal, cu marile teorii teatrale. Chiar am întrebat de curând ce teorie a mai apărut pe care eu să nu o cunosc și mi-a spus un prieten de la Paris: „Stai liniștit, nu a apărut nimic nou. Toate sunt vechi.” Deci, după ce apărut Grotowski în Europa, sigur el se naște din Artaud, despre care nu s-a vorbit în România, nu am făcut la școală, dar despre Grotowski aflasem, pentru că eram țări prietene, comuniste și mai circulau informații, chiar dacă nu erau scrise într-o carte. Eu, de exemplu, aveam texte traduse, bătute la mașină, pe care le-am xeroxat, le am și astăzi, cu toate teoriile, scrierile lui Jerzy Grotowski. Sigur, vă întrebați de ce a apărut tocmai în comunism marea schimbare a teatrului. A apărut pentru că la noi era o necesitate într-o lume falsă. Trăiam fals în exterior. Totul se întâmpla în familie, acolo se spuneau adevăruri și, uneori, nici acolo, pentru că era obsesia că vei fi înregistrat și denunțat. Foarte greu să explici unui tânăr atmosfera aceasta. Pe de altă parte, eram foarte tânăr și eu și voiam să fiu revoluționar. Orice tânăr este revoluționar. În schimb, eu nu procedam cum procedează tinerii din ziua de astăzi, adică nu am vrut locul cuiva. Voiam să îmi fac propria mea creație, pentru a-mi găsi un loc în societatea aceea. Așa mi s-a întâmplat și la Paris: nu m-am dus în locul cuiva și nu am încercat să iau toate privilegiile acelei persoane. Cred că este și o problemă de educație aici. E bine să îi respectăm pe cei „vechi”. În țările africane există un sfat al bătrânilor. Bătrânii se ocupă de găini și de copii. Deci ei sunt utili. Este o concepție care se adâncește în Occident că bătrânii ar fi inutili. Dar am intra prea mult în politică și am vorbi despre politicieni bătrâni și politicieni tineri și nu este scopul acestei discuții.

V.E.: Cum a evoluat misiunea dumneavoastră în cadrul Festivalului Babel? În prezent, sunteți președintele festivalului, ați fost tot timpul selecționer. De-a lungul anilor ce alte atribuții ați mai avut în cadrul echipei de festival?

Mc R.: Practic, directorul sau președintele festivalului face cam tot, pentru că el trebuie să fie exemplu pentru ceilalți. Am încercat, în schimb, să deleg persoane pe anumite probleme. Sigur, atmosfera este întotdeauna prietenească și bazată pe modestie. Eu am ales, și ca director de teatru, o modalitate de a conduce oamenii, pentru a ajunge la fapte, foarte contestată de mulți, pentru că este prin rugăminte. Am nevoie de bunăvoința și înțelegerea celui care este în fața mea pentru a obține un anumit lucru pentru festival și asta nu este neapărat din slăbiciune, este poate din faptul că am trăit în Franța și acolo lucrurile se spun mai subtil, nu se spun chiar atât de direct. Mi se pare și o cale mult mai umană de a lucra, dar și mai dificilă, pentru că trebuie să treci, fără să sancționezi, peste momente de maximă obrăznicie, peste crize de nervi, peste disperări, pentru că un festival nu se face așa en fanfare. Se face cu multă trudă. Unele lucruri se amestecă. Oamenii nu comunică bine între ei. Încă ni se întâmplă acest lucru. Deși suntem din ce în ce mai mulți în echipă, comunicarea se realizează dificil, pentru că fiecare crede că celălalt știe același lucru, că un anume ceva este de la sine înțeles. Am și eu această vină în comunicare. Uneori nu spun anumite lucruri care pentru mine sunt atât de evidente, încât consider că nu mai trebuie spuse. Nespunându-le se ajunge uneori la o situație de criză. Dar, crizele se depășesc și probă că se depășesc este faptul că acest festival a ajuns la cea de-a XII-a ediție, faptul că teatrul are peste 20 de ani de activitate, faptul că aceste lucruri s-au întâmplat, spun eu, într-un deșert cultural, pentru că nu exista nimic aici. Exista foarte multă tradiție, bineînțeles, exista școala literară de la Târgoviște, primele tipărituri în limba română, primii poeți, cel care a inventat Conservatorul și Academia Română, Ion Heliade Rădulescu, Vasile Cârlova, Alfred Alessandrescu, Ion Ghica, diaconul Coresi, dar toate aceste nume erau legate de trecut. Numai Școala de la Târgoviște, cu Mircea Horia Simionescu în frunte, era ultimul lucru important care se făcuse, deși Școala de la Târgoviște este doar un titlu, de fapt, pentru că ei nu erau din Târgoviște, dar acesta era un loc de care voiau să se lege. Vreau să vă mai spun că Mircea Horia Simionescu spunea despre oraș că este „Florența valahă”. Acest lucru a contat pentru mine când am ales denumirea „Babel”, deoarece mi-am dat seama că, chiar dacă este doar o celulă din zona italiană, celula aceea este importantă pentru început și că ea poate să se dividă și să se dezvolte în ceva și mai important.

V.E.: Într-o anumită perioadă, Târgoviștea a avut și o minoritate de italieni…

Mc R.: Da, dar nu erau romanii despre care am învățat noi, erau italieni veniți în timpul crizelor din Occident, marea criză din Italia. Au venit în general oameni foarte simpli. Există un cimitir italian la Târgoviște, a fost un consulat italian până prin anii `60, se numește Casa d`Italia, puteți vedea încă clădirea, nu s-a prăbușit definitiv. Eu am avut colegi de școală, de clasă, acum îmi amintesc, trei colegi: Enache Armando, Sacchetti Antonio și Helena Pasquale. E interesant când ai comunitate italiană atât de aproape de tine. Dar nu eram foarte diferiți. Am amintiri foarte frumoase cu ei. Deci, prietenul meu din copilărie, Armando, s-a prăpădit, din păcate, foarte tânăr, era prietenul meu, chiar dacă între timp devenise inginer.

V.E.: Cum a primit publicul acest festival, cum l-a urmat, având în vedere că festivalul a avut și anumiți ani în care nu s-a putut desfășura, pentru că, la un moment dat, ați fost la Deva, apoi o altă sincopă a fost determinată de pandemie?

Mc R.: Festivalul a dispărut din cauza politicului, pentru că eu am fost demis și, până să ajung la Deva, am umblat prin lume vreo jumătate de an. După aceea am ajuns la Deva… și acolo am pus piatră de temelie. Fusese un teatru muzical înainte și am făcut un teatru de repertoriu, chiar dacă în acte figura ca teatru de proiecte. De fapt, am stat trei ani plecat și trei ani nu s-a făcut festivalul, pentru că lucrurile erau legate, din păcate, de persoana mea, așa cum se întâmplă foarte des în România. Eu eram în plină forță creatoare, nu eram pregătit să plec. Tot teatrul a ieșit în stradă atunci. S-au solidarizat toți oamenii de teatru, dar artiștii nu pot lupta contra politicienilor, pot doar să-i ironizeze. Superioritatea aceasta a artiștilor se manifestă doar pe scenă. În realitate, ei au puterea. Mi se propusese să fiu director general peste toate instituțiile de cultură și am refuzat, pentru că, de fapt, știam că banii o să fie la directorul general, nu la mine, eu eram un soi de director general artistic. Adică, eu eram omul cu ideile și cu faptele și alții cu banii. Dacă nu ai controlul banilor pe o anumită producție teatrală, nu poți să o realizezi. Nu există acest tip de înțelegere artistică. De exemplu, un politician mi-a spus: „De ce trebuie să mai faceți costume pentru noul spectacol Hamlet, pentru că le aveți de la celălalt spectacol Hamlet?!” A trebuit să îi explic că este alt regizor, alt concept și totuși au trecut de atunci aproape 15 ani. Deci există și discuții naive despre teatru. Așa cum eu aș discuta despre fotbal. Nu mă pricep la fotbal și nu mă uit la meciuri. Dar știu că aceia care se uită la televizor la fotbal sunt mai buni fotbaliști decât cei care sunt pe teren… dar să nu trivializăm discuția.

V.E.: Ați reușit să atrageți alte instituții din Târgoviște și din județ în organizarea festivalului? Să implicați școli, universități…

Mc R.: La prima ediție, am avut această idee a voluntarilor și m-am îndreptat către elevii de liceu, care își căutau o cale și, de fapt, un loc de întâlnire. De asta mă felicit pentru gestul de atunci. Acum tinerii se întâlnesc la teatru. A devenit un reper. Înainte rămăsese vechiul nume al instituției, „Clubul Petrolier”. Era un club. Acum nu mai zice nimeni Clubul Petrolul, ci zice Teatrul „Tony Bulandra”, ceea ce este foarte bine. Tinerii aceia care au avut, în primul rând, ocazia să socializeze cu oameni din alte țări, cu culturi atât de diferite și să își exerseze o limbă străină, au rămas prietenii teatrului. Unii au devenit regizori, unii au devenit actori, dar nu acesta era scopul meu. Scopul meu era să le ofer o minimă educație artistică, ceea ce s-a întâmplat. Ei au devenit primii spectatori ai festivalului, dar, înainte de orice, motorul festivalului, pentru că, la rândul lor, și-au antrenat prietenii, pe ceilalți tineri din oraș, familiile. Am ajuns la un moment dat să distribuim câte 10.000 de fluturași, inclusiv în cutiile poștale, pentru că i-am implicat în campania de publicitate a festivalului. Am învățat multe și din politică, pentru că am făcut politică o perioadă, tot pentru teatru, pentru a salva ideea de teatru la Târgoviște. Am văzut cum se poate fura din imaginea unui eveniment, dacă și tu ești prezent la acel eveniment, chiar dacă, de fapt, nu ai nicio legătură cu el. Exemplu: mă duc la un concert de muzică populară și dau 5.000 de flyere pentru Babel. Anul acesta cred că am avut cea mai pregnantă reușită în materie de public, pentru că sălile au fost pline, în condițiile în care aveam concurență. Adică era concert cu Boney M și noi aveam 1000 de spectatori pe stradă, la un spectacol de dans vertical, pe clădirea Casei Sindicatelor.

V.E.: De ce, pe lângă acest concept puternic – Babel, alegeți în fiecare an să dați și o temă ediției?

Mc R.: Dacă vă uitați la toate temele pe care le-am dat, ele țin de cercetare. De exemplu, când dau tema „Corpul”, înseamnă că mă interesează corpul actorului. Despre corpul actorului au scris foarte mulți teoreticieni ai artei și e obligatoriu să faci acest lucru, pentru că astfel poți aduce și coregrafi în discuție, poți aduce teatru-dans. Există o întreagă dezbatere legată de corp: ce este corpul, câtă independență are corpul față de spirit pe scenă, cum comunică acestea între ele. Când am ales „Imagine” – imago, m-am gândit la imaginea strămoșului care se află în atriumul familiei tradiționale romane. Pornind de la acest imago s-a ajuns și la icoane, și la ecranul de televiziune sau la iPhone-ul de astăzi. Deci imaginea este foarte importantă și am văzut cât de manipulativă poate să fie ea. E suficient să amintim imaginile de la Revoluția din 1989. Deci, trebuie să existe o cercetare în materie de imagine, care se face, în primul rând, prin teatru. Degeaba ai un text foarte bun, dacă el nu este susținut de o imagine puternică. Când ai această temă, poți să vorbești despre pictură, despre perspectivă, despre culoare, despre tehnologie. În plus, temele pe care le-am dat până acum ilustrează preocupările mele. Ultima ediția a fost „Conexiuni”, pentru că am văzut când eram copil o emisiune a BBC-ului care se numea „Conexiuni” și am fost uimit de legăturile care se pot face între știință și artă, de exemplu. Sau între medicină și religie. Nu m-am gândit imediat la conexiunile pe care le facem noi acum prin device-uri sau la conexiunea între trupe teatrale.

 

V.E.: Practic aceste teme creează un arc cronologic, un arc estetic, un arc între domenii diferite…

Mc R.: Am fost prezentat la o expoziție a regizorului Alexander Hausvater drept un om al Renașterii. M-a amuzat acest lucru. Apoi, m-am gândit mai bine. De fapt, formația mea este de renascentist, pentru că mă interesează multe aspecte și încerc pe toate să le adun într-un singur loc, ca să îmi fie folositoare. Poate nu reușesc. De exemplu lucrul care nu mi-a ieșit absolut deloc în România a fost recunoașterea mea artistică. Eu nu am fost recunoscut practic ca artist. Dar m-a recunoscut publicul și m-au recunoscut oamenii subtili, care mi-au fost în preajmă. Eu sunt un artist de provincie, în sensul că îmi desfășor activitatea într-o provincie. Și aici este amuzant, pentru că am plecat de la Sibiu la Paris, de la Paris la Sibiu și de la Sibiu la Târgoviște… apoi la Deva și Deva – Târgoviște. Întotdeauna am mers în localități mai mici. Și acum locuiesc într-un sătuc la marginea unui sătuc. Deci m-am îndepărtat. În loc să fiu în centrul lucrurilor, am ajuns într-o zonă periferică. Și în acest caz mi-am luat inspirația tot din teatru, de la Jerzy Grotowski, pentru că el putea să-și aleagă Varșovia ca sediu, dar știa că o să facă lucrurile mult mai bine la Opole. Deci, ai nevoie de un spațiu mic, unde ideile tale sunt foarte vizibile, nu sunt diluate și nu au o așa de mare concurență. Poți să le acorzi importanța pe care o merită.

V.E.: Sunteți mult mai cunoscut și recunoscut în străinătate, la urma urmei, în toate țările care au fost prezente până acum în Babel.

Mc R.: Da, este un soi de extensie a satului în care locuiesc. Acest tip de sat l-am descoperit și la marginea Seulului, l-am descoperit și în China, în Deșertul Sahara. Este amuzant și onorant pentru mine când sunt primit în aceste țări. În general, sunt primit de persoane importante și cele mai multe premii pe care le-am primit de-a lungul vieții le-am primit de la străini. Chiar în domeniul universitar. Deși eu am predat într-o mare universitate, la Babeș-Bolyai din Cluj-Napoca, recunoașterea nu a venit de la această universitate. Am fost și acolo un marginal, un venetic, un om din sud, ci a venit de la alte universități, precum Kyonggi din Seul, de la cea din Florianópolis, Brazilia, din Pune, India. Acestea au fost recunoașteri. Eu sunt și depozitarul unor lucruri despre care se vorbește puțin în România, de exemplu teatrul-monumental și teatrul de stradă, în apă și pe apă, tipuri de spectacol pe care le-am făcut în deschiderea festivalului de la Sibiu și de la Craiova, în orașe foarte mari, cu mari posibilități financiare și cu resurse umane în consecință.

V.E.: Ați ținut mereu la ideea de paradă? De ce anume? Și acestor parade le dați câte o temă…

Mc R.: Pentru a aduna oamenii în jurul ei și pentru a-i face să simtă atmosfera festivalieră. Aș vrea să dau exemplu o anume paradă care a avut ca temă Nunta. În acest fel, participanții au venit în costumele lor tradiționale din țările aferente. Este important să nu vorbim numai despre IA românească, despre țuica noastră, despre brânza noastră. Trebuie să privim și către ceilalți, pentru că fiecare are un soi de IE, fiecare are un soi de țuică, un soi de brânză. Aceste elemente sunt profund umane. Într-adevăr, parada este, în primul rând, o sărbătoare a voluntarilor care participă la ea, pentru că ei sunt exuberanți și, pentru ei, festivalul este de fiecare dată nou. Unii sunt pentru prima oară, în mod evident. Oamenii, care sunt foarte comozi în ziua de astăzi, sunt scoși din casă și se afirmă teatrul ca atare. Teatrul trebuie să iasă din când în când din spațiul lui, pentru că altfel se face această confuzie între clădire și arta teatrală. De aceea, următoarea temă va fi Spațiul, spațiul teatral.

V.E.: Există, prin urmare, o legătură profundă între contextul festivalier și educație?

Mc R.: Pe lângă implicarea elevilor ca voluntari, festivalul are workshopuri care sunt dedicate, în general, studenților. Nu am reușit să aducem studenți din România, pentru că este perioada examenelor sau pentru că profesorii nu au considerat util ca aceștia să vină. Ar trebui să spunem numele celor care au predat… Scott Johnston de la Universitatea din Edinburgh; Dumitru Acriș, absolvent al Academiei Teatrale din Moscova, GHITIS; Katsumi Sakakura, maestru în arte marțiale. În schimb, au venit studenți din Coreea de Sud, din Scoția și elevi. Sălile au fost pline și la aceste workshopuri. Mi-aș fi dorit, așa cum a fost în trecut la Târgoviște, un festival al școlilor de artă, care a durat foarte puțin timp, până să existe teatrul profesionist. Mi-aș fi dorit ca fiecare școală să prezinte… aaa, anul acesta au fost de la Universitatea Hyperion câțiva studenți. Îmi doream ca fiecare universitate cu profil artistic din România să trimită un grup de studenți, mai ales teoreticieni, cercetători, care să scrie despre fenomenul Târgoviște. „Fenomenul Târgoviște” este titlul unui articol din România Literară, scris de domnul Ion Parhon, unde analiza repertoriul nostru și ceea ce se întâmpla la Târgoviște. Acest articol datează cu vreo 18 ani în urmă. Încet, încet, devenim vechi, pierdem lupta cu timpul.

V.E.: Este ceea ce visați: să devină vechi ceea ce ați construit?

Mc R.: Da, mi-aș dori să continue. De exemplu, am spus că nu vreau să dea numele meu unei săli, unei ulițe, unei instituții… asta face parte din falsa mea modestie. Aș vrea ca oamenii să mă pomenească prin lucrurile bune care vor continua și pentru lucrurile bune pe care le-am făcut. Nu am avut recunoaștere în timpul vieții, nu vreau să am recunoaștere după moarte. Este o luptă cu tine însuți să devii modest, pentru că ți se întâmplă nedreptăți aproape în fiecare zi, oamenii interpretează greșit gesturile tale, oamenii sunt, în general, bruți, au o zonă de brutalism. Un artist sensibil întotdeauna tinde să se retragă în cochilie, în contact cu asemenea oameni. De fapt, lumea de la Săteni, lumea de la Teatrul „Tony Bulandra” sau lumea de la Sibiu… mi-am construit niște cochilii în care am putut să supraviețuiesc, indiferent de contextul politic și social. Nu m-am mulțumit cu o singură cochilie. Mi-am schimbat cochiliile de-a lungul timpului. Sunt un artist care a călătorit destul de mult. Am lucrat în foarte multe țări dintre cele mai ciudate.

V.E.: A dezvoltat festivalul mecanisme de colaborare, rețele festivaliere și căi spre eficientizare?

Mc R.: Eficientizare este un cuvânt barbar. Nu poți să vorbești despre artă folosind cuvântul eficientizare. La un moment dat, s-a urmărit desființarea Teatrului „Tony Bulandra” și a mai multor instituții pe motive de eficientizare, uitând că fiecare instituție are specificul ei. De exemplu, teatrul de păpuși are un alt sistem de producție, care nu seamănă cu teatrul ce realizează spectacole destinate publicului matur. Decorurile într-un spectacol de animație sunt total diferite. Se mai spune deseori că manager de teatru poate fi oricine. Nu poate fi oricine, pentru că aici nu se vând produse materiale, noi vindem Vise. Managementul cultural are o mare zonă de imaginar și de creativitate, care nu poate să vină din partea unui manager de spital, care este ocupat de inventarul instrumentelor medicale sau de meniurile care sunt servite angajaților sau de halate și mijloace de transport. Până și la mijloacele de transport trebuie să avem grijă ca artiști, pentru că e important când trimiți o mașină fără aer condiționat unui om care vine dintr-o țară unde este obișnuit cu aerul condiționat. Sau să-i oferi un meniu vegetarian care să nu conțină doar gogoșari murați și varză tocată. Adică vegetarian sau vegan înseamnă cu totul altceva. Vedeți, aceste lucruri au intrat foarte greu în cultura noastră, încă n-au intrat. Când m-am întors din Franța, după 10 ani de exil, am cerut apă plată la un restaurant și au zis că nu au, că îmi dau de la robinet, ce are?! Acum încearcă să-ți vândă apă plată, pentru că se plătește. Atunci era un moft. Ceea ce este un moft uneori devine un lucru obișnuit. Face parte din confortul vieții noastre de zi cu zi. Dar teatrul nu ține de mofturi. Teatrul este ceva care ține de viață. Sunt multe definiții. Teatrul este viață. Viața este teatru. De fapt, teatrul spune povești pentru oameni și nu întotdeauna povești vesele, pentru că viața nu este întotdeauna veselă. Noi suntem responsabili de modul în care sunt spuse aceste povești, pentru că ele pot fi spuse pur și simplu sau pot fi spuse în bășcălie. Noi trebuie să avem responsabilitatea cercetătorului într-un laborator. Deci trebuie să facem o cercetare, iar spectacolul este o concluzie, este raportul de cercetare pe care îl prezentăm public. Acela este spectacolul. Așa văd lucrurile, foarte temeinic. De foarte multe ori mă asemăn unui fizician. Eu nu cred în improvizație, decât în procesul de creație. Nu cred în întâmplare, nu cred în lehamitea pe scenă. Cred în lucrurile temeinice, care au fost expuse în foarte multe teorii teatrale, în foarte multe poetici. Nu prea mai vorbim despre poeticile teatrale, din păcate. Ce ne mai trebuie nouă poetica la Nicolas Boileau? Dar, ne trebuie. De exemplu, Beaumarchais îmi era foarte simpatic, până când am aflat că el era avocat de profesie și că a inventat Societatea Autorilor Dramatici. De asta plătim noi dreptul de autor în ziua de astăzi. Și sunt foarte mulți care se luptă pentru drepturile de autor. Unul este scenograful lui Peter Brook, Jean-Guy Lecat, care se luptă pentru drepturile scenografului. Scenograful nu este considerat autor, ci co-autor al unei producții artistice. Aici sunt alte lucruri de discutat, alte aspecte. Eu am propriile mele idei, pentru că eu cred că un text trebuie să rămână în mișcare și viu. Traducerile ar trebui făcute o dată la 10 ani, pentru că limba se schimbă și unele cuvinte ies din uz, își pierd sensul sau sunt folosite greșit. De asta regizorul nu este numai fizician, trebuie să fie și lingvist, trebuie să fie și cercetător în domeniul filologiei. Trebuie să fie multe lucruri. Este cam obositor, dar nu se obține nimic prin presiune politică, atunci când este vorba de artă, bineînțeles, sau prin relaționări personale, prin conexiuni de genul acesta. Fiecare trebuie să își afirme stilul propriu și cred că este loc pentru fiecare pe această planetă. Încă nu ne lovim unii de alți. Adică trebuie să fim și generoși, trebuie să fim îngăduitori, dar nu îngăduitori cu fariseii, nu îngăduitori cu sub-produsele culturale, nu îngăduitori cu lucrurile extra-comerciale, pentru că o altă amenințare este comercialul. Dar nu este o amenințare chiar atât de mare, pentru că oamenii care merg la spectacole super-comerciale nu o să vină niciodată la spectacolele importante ale teatrului. Este un alt public, așa cum am descoperit că publicul pentru Sala Studio este diferit de cel pentru Sala Mare, pentru că publicul de la Sala Studio caută intimitate, el vrea să fie foarte aproape de actor. Pe când celălalt caută spectacolul cu toate elementele lui. Cred că ar trebui să închei prin a vorbi de faptul că atunci când nu ai teatru, trebuie să îl inventezi. Toată lumea se vaită că nu mai există locuri în teatrele din România. Eu sunt proba vie că se poate face un teatru și poate să aibă viață lungă. Chris Simion face un teatru sau l-a făcut. Companiile astea mici sunt forme de teatru. De exemplu, Teatrul de Artă din București, Unteatru. Sunt teatre care și-au descoperit o anumită identitate. Doar atunci când un teatru privat încearcă să concureze cu un teatru de stat, care are alte principii de funcționare, este o problemă, pentru că n-o să aibă niciodată mijloacele unui teatru de stat, așa cum teatrul de stat nu trebuie folosit ca un teatru privat. Ceea ce poți să faci în independent nu trebuie să faci într-un teatru de stat. Lucrurile sunt amestecate acum, din nefericire.

V.E.: A ajutat Festivalul Babel la dezvoltarea Târgoviștei?

Mc R.: Cred că da, cred că a ajutat și pot să dau cifre aici. Faptul că toate hotelurile sunt pline nu numai cu invitații festival, faptul că terasele și restaurantele sunt pline, faptul că străzile sunt pline, clar de oameni veniți din altă parte, asta înseamnă un plus pentru orașul Târgoviște. O altă dovadă că este așa este parteneriatul pe care îl avem cu mall-ul din Târgoviște. Ne-am întâlnit cu ei și ei ne-au propus să ne facă publicitate gratuit, pentru că au simțit că este un plus și pentru ei. Din ce în ce mai mulți întreprinzători locali, din propria inițiativă au devenit sponsori ai Festivalului Babel. Sigur, eu sunt mulțumit și cu faptul că noi avem recunoașterea Ministerului Culturii. Chiar dacă suntem slab finanțați, suntem totuși finanțați, pentru că Dumnezeu pune pământ tot pe deal, în loc să ne dea și nouă la șes să ne facem un mic delușor al festivalului. Am fost de mai multe ori finanțați de către Institutul Cultural Român. Toate trupele sunt susținute de institutele culturale din țările respective sau de alte organisme, asociații guvernamentale și mă gândesc acum la Coreea de Sud care vine cu cea mai mare delegație, la polonezi. Am avut întotdeauna invitați de marcă din Polonia, anul acesta Institutul Grotowski, dar legătura cu Polonia este foarte veche. Este vorba despre Biuro Podróży, cu impresionante spectacole de stradă. Ei au luat premiu la Festivalul de la Edinburgh cu spectacolul „Macbeth”. O mișcare teatrală care a apărut în anii `80, în cadrul Facultății de Arhitectură din Varșovia, făcea un teatru non-verbal, un teatru de mișcare. Practic nu a existat așa ceva pentru români, noi n-am știut că există așa ceva. Am aflat târziu. Invit astfel de forme de expresie artistică tocmai pentru a face o acoladă în timp cu toate mișcările teatrale. Mulți au spus: „Da, dar de ce să faci, de exemplu, un spectacol remake Peter Brook.” Tocmai că trebuie să îl faci, pentru că foarte mulți dintre tinerii de astăzi nu au auzit de Peter Brook și nu știu cât a făcut el pentru teatrul mondial. Și atunci trebuie să faci ca ei să vadă… cât mai sunt supraviețuitori din trupa lui Peter Brook. De exemplu, cei care sunt la Institutul Grotowski în prezent nu știu dacă l-au cunoscut pe Grotowski în persoană, dar i-au cunoscut metoda și o experimentează în continuare. Un festival trebuie să încurajeze cercetarea, mă repet. Este esențial. Nu este numai pentru publicul din interiorul orașului, este și pentru publicul din interiorul breslei.

V.E.: Clar. În acest fel i se conferă festivalului o supratemă, supra-valoare și poate o motivație în plus de a exista.

Mc R.: Eu nu vreau să mă compar prin cifre cu alte festivaluri, nu concurez cu niciun festival. Concurența mea este cu mine însumi… în ce măsură pot să cresc, păstrând curate aceste concepte, aceste principii și nefăcând rabat de la o anumită calitate.

V.E.: Are Festivalul Babel un rol în promovarea și valorificarea patrimoniului și a potențialului turistic? Are potențial de brand de țară?

Mc R.: Da. De exemplu, când mergem cu un spectacol, am început să mergem la multe festivaluri… de exemplu, acum trupa teatrului este în Cipru cu spectacolul „Oreste”, la Festivalul de Teatru Antic. O altă parte a trupei o să meargă din nou la Daejeon, Coreea de Sud, cu două spectacole: „Micul prinț” și „Richard III. Omul”. Deci atunci este un brand de țară, pentru că merge România, nu știu ei unde este Târgoviștea exact. M-a și amuzat odată, că au venit niște asiatici cu niște tricouri pe care era harta României și tipărit numele orașului Târgoviște în centru. Asta e o formă de recunoaștere și o formă de respect pentru cel care te invită. Da, faptul că, de exemplu, ne-a primit directorul direcției culturale de la Primăria din Seul, pentru colaborări viitoare. Asta este o recunoaștere a muncii noastre, a țării noastre. Contribuim și noi cu un grăunte la acest prestigiu. Faptul că nu prea avem cronici negative, faptul că toată lumea a înțeles gestul nostru este important. Sper să fie înțeles în continuare. Prim-ministrul României și-a dat acordul să folosim Înaltul său patronaj. Este un bun început. Sper, pe viitor, să avem patronajul Guvernului României, oricare ar fi el, sau al Președintelui României, oricare ar fi el, pentru că în felul acesta ești protejat. De fapt, prezența ambasadorilor mai multor țări la edițiile Festivalului Babel, alături de trupele lor, plus prezența tuturor directorilor de festival, care au fost nenumărați anul acesta, ideea de a proiecta un alt festival, cum este AMASIA, care să fie un soi de jocuri olimpice teatrale, asta dovedește că aici este un loc în evoluție, nu este un loc static, un loc plicticos. Este un loc în care merită să treci, pentru că este tot timpul ceva nou, este viu, este temeinic.

V.E.: Joacă Festivalul Babel un rol în programele de incluziune socială și regenerare a comunităților marginalizate?

Mc R.: Încă de la început festivalul a avut protocol de colaborare cu Asociația Națională a Surzilor din România (ANSR), filiala Târgoviște. Am avut chiar și spectacole care le-au fost dedicate. Pentru că, în timp ce în România comunistă se folosea apelativul „handicapat”, eu am învățat în Franța că nu trebuie să folosesc niciodată acest cuvânt, ci „persoană cu dizabilități”, pentru că nu este mai puțin om decât tine. Tu trebuie să vii în sprijinul acestei persoane. Sau nu spui „pitic” la circ, spui „om de talie mică”. Ți se pare ciudat la început când vin dintr-o țară cu o educație precară din punctul acesta de vedere. Atunci am aplicat și eu în teatru această abordare. De exemplu, am făcut facilitățile pentru persoanele cu handicap fizic înainte de a fi o legislație națională. Deci la „Tony Bulandra” am avut rampă pentru cărucioare, am avut spații pentru acces în sala de spectacol, chiar dacă mai mult de o persoană nu cred că a beneficiat de aceste utilități. În plus, am avut colaborări cu rromi pe diferite evenimente, pentru că ei au avut întotdeauna reprezentați în Consiliul Local, cu bulgarii, din partea cărora avem și o sală de repetiții, la centrul lor cultural… sârbi le spune, dar, de fapt, ei sunt bulgari. Dacă ați observat Ambasadorul Bulgariei vine la aproape fiecare ediție a Festivalului Babel. Am avut Teatrul Național din Sofia, acum, la ultimele două ediții, am avut teatrul din Ruse, care este foarte aproape de România, unde am și lucrat ca scenograf. Comunitatea de italieni din Târgoviște practic nu mai există. Ea a fost dizolvată în populația românească. Ei zic că sunt români acum, sunt atâtea generații, nu știu ce alte comunități mai sunt. Știu că există și Forumul German, dar sunt puțini membri. Deci festivalul contribuie la incluziune, pentru că e firesc, ca atunci când faci o selecție să aduci spectacole și pentru cei care vorbesc o altă limbă decât limba oficială a țării respective.

V.E.: Cine definește tendințele actuale în teatru, film și new media? Se așteaptă ca festivalul să stabilească noi tendințe? Cel mai probabil, Babel-ul a făcut asta deja.

Mc R.: În primul rând a obligat celelalte festivaluri să aibă mai multă rigoare. A fost un exemplu, chiar dacă acest fapt nu este extrem de vizibil, pentru că ceea ce este vizibil este lucrul care este cel mai zgomotos. Am asistat acum la hiperbolizarea Festivalului Shakespeare de la Craiova, care începe să semene cu un alt tip de festival și cred că își pierde exact ceea ce trebuia să își păstreze, adică un concept foarte riguros și concentrat pe marile creații, marii regizori ai lumii care atacă temele sau textele shakespeariene. Pentru că nu poți să-l faci pe Shakespeare foarte popular la Craiova, trebuie să-l faci, dacă vrei în mod firesc, la Stratford. Rămâne, totuși, pentru o zonă elitistă acel festival. În stradă, mulți oameni nici nu știu cine este Shakespeare și vreau să amintesc un moment foarte amuzant legat de asta. Am jucat, la un moment dat, în festivalul nostru, spectacolul „Hamlet”, dar nu atunci s-a produs întâmplarea pe care o povestesc, ci la Zilele Orașului Târgoviște, în care am hotărât să jucăm spectacolul la Turnul Chindiei, chiar în cetate, cu spectatori de jur împrejur, cocoțați pe ziduri. Era foarte multă lume și am văzut o persoană îmbrăcată în țesătură fluorescentă, cu papuci de plastic și cu o pungă cu floricele, care avea și telefon mobil de culoare roz, care se înghesuia să ajungă la „Hamlet”. Eu stăteam la intrare, la un moment dat, o văd chinuindu-se să iasă printre spectatori și am auzit următoarea conversație: „Fă, proastă sunt! Am venit la Hamlet ăsta și nu se dă nimic!” Deci ajung și oameni care n-au nicio legătură cu teatrul și să nu ne facem iluzia că noi vom transforma în mod radical conștiințe, cum ne place să spunem. Ne dorim acest lucrul, trebuie să ne păstrăm standardele, dar rămâne o zonă a populației care nu poate fi îmblânzită cu așa ceva.

V.E.: Cum putem măsura impactul unui festival de teatru, film și new media altfel decât prin cifre?

Mc R.: Prin impresiile mele personale. Deci eu cred că sunt cel mai bun barometru. Dacă eu, care sunt un om perfecționist și exigent, sunt mulțumit după o ediție de festival, cum s-a întâmplat de data aceasta, înseamnă că lucrurile au stat mai mult decât bine, iar ele nu sunt statice, pentru că atitudinea asta a mea are o explicație psihologică. În primul rând, sunt bucuros că s-a terminat. În al doilea rând, sunt bucuros că s-a terminat bine și în al treilea rând, înseamnă că la ediția următoare o să pot face și mai mult decât ne-am propus.

V.E.: Virtual, non-virtual – o dilemă pentru evenimentul cultural?

Mc R.: Non-virtual pentru teatru.

V.E.: Formatul post-pandemic hibrid, soluție de moment, opțiune pentru viitor?

Mc R.: Am refuzat să dau spectacole filmate. Teatrul filmat este cu totul altceva și trebuie făcut în studio de televiziune, așa cum faci un film. Dar nu mai este teatru. Este o formă hibridă. Eu nu cred în formele hibride. Este așa cum se întâmplă cu autoturismele astăzi, astea hibride. Adică la un moment dat hibridul dispare, pentru că trebuie să apară altceva în loc. Eu aștept să apară altceva în loc. Mă îndoiesc că voi mai apuca în timpul vieții mele. Prefer să păstrez parfumul teatrului așa cum l-am moștenit și cum am încercat să-l dau mai departe.

V.E.: Deci Babel-ul nu are o secțiune dedicată experienței virtuale interactiv-participative?

Mc R.: Eu, personal, am experimentat toate aceste forme. Experimentez teatru-dans, teatru-imagine. Folosesc holograme în viitorul spectacol „Hamlet”. Am folosit vocea lui Morgan Freeman în publicitate. Eu mă joc și cu slăbiciunile comunicării media.

V.E.: Le folosiți în avantajul dumneavoastră…

Mc R.: Nu… mă amuz. Nu e niciun avantaj, pentru că, în fond, te prind la un moment dat, ceea ce s-a și întâmplat, dar le arăți cât de precar este totul. Vreau să mai spun ceva… faptul că teatrul este pentru azi și acum, pentru emoție și pentru emoția directă. De aia nu poate să treacă prin rețelele de socializare și prin video. Cred că e foarte simplu. Teatrul este artă vie. S-a spus acest fapt, au spus-o toți, pentru că așa a și rămas. Revoluțiile în tehnologie au tot fost și o să fie în continuare. O să ajungem într-o societate unde vom avea colegi de lucru roboți. Dar robotul n-o să meargă la teatru și să aibă o satisfacție estetică, pentru că el are toată informația și poate să-ți dea din informația respectivă, dar nu poate să imagineze altceva și să aibă un alt gând în afara a ceea ce i-am pus noi în memorie. Poate se va ajunge la oameni-roboți, la semi-roboți, care au și o zonă biologică, nu știu. Probabil, da. Asta pentru amatori de SF. Teatrul se face mai greu SF. Să lăsăm filmului acest teritoriu. Să știți că, atunci când a apărut filmul, toată lumea a spus că o să dispară teatrul. Sau când a apărut televiziunea… nu s-a întâmplat acest lucru. Teatrul a revenit în forță de fiecare dată.

V.E.: Provocări în industria festivalieră recentă. Care sunt formatele de festival cele mai inovative în acest moment din țară, din lume?

Mc R.: Nu știu să răspund la așa ceva. Adică am răspuns, dar nu vreau să răspund la această întrebare.

V.E.: Tocmai ați zis că nu vă comparați…

Mc R.: Nu. Dar să folosim cuvintele „industrie” și „inovativ”… păi teatrul este inovativ. De aceea e teatru, altfel nu e teatru, e altceva. Când faci un spectacol, trebuie să surprinzi spectatorul cu ceva nou. Pot să fie urlete, un element scenografic, nu știu. Acel nou nu e neapărat de calitate. Să fim foarte serioși: roșiile cele mai frumoase din supermarket nu sunt neapărat roșii gustoase. Eu cunosc acest tip de întrebări, pentru că l-am practicat acum 30 de ani în Franța. Aspectele aduse în discuție acum vin foarte târziu la noi, în România, și noi uităm că avem deja anumite locuri pe care ei, francezii, nu le au, pentru că ei nu au teatru de stat. Singurele lucruri bune pe care le-au adus rușii în România după al Doilea Război Mondial au fost literatura rusă, muzica rusă și conceptul de teatru de stat, care era cvasi-inexistent. Aveam doar teatrele naționale. Ei au înțeles că oricât ai face politică și oricum ar arăta societatea, societatea nu poate să existe fără modele vii, iar modelele vii sunt aduse numai de teatru. Ei au încercat să se împrietenească cu marii actori la început. La noii dramaturgi este o mare problemă, pentru că ei nu reușesc să fie atât de mari precum clasicii și e frustrant. Problema este la ei, cred eu, că își propun să fie la fel de mari și de asta nu le iese. Dacă s-ar concentra pe ceea ce sunt ei cu maximum de sinceritate sau ar scrie lucruri care le stau aproape de inimă… sunt câțiva dramaturgi care fac acest lucru – atunci ar reuși mult mai mult. Pentru că fiecare artist are propriul lui public. Asta e clar. Nu poți să ai tot publicul. Teatrul nu este un loc al unanimităților și nu o să fie niciodată. Nici nu trebuie să ne dorim să fie. Gândiți-vă ce plictiseală ar fi. Am remarcat un fenomen contemporan: sala se ridică în picioare și aplaudă un spectacol, chiar dacă acel spectacol este execrabil, îi aplaudă pe artiști și artiștilor le e rușine. Înainte se fluiera, oamenii reacționau, aruncau cu roșii. De exemplu, Maria Callas a primit un buchet cu o varză și niște conopidă, pentru că o lăsase vocea în timpul spectacolului. Deci trebuie să facem și gesturi ireverențioase. Artistul este obligat să fie ireverențios. El nu poate să fie politicos, nici cu spectatorii, nici cu politicienii, nici cu colegii de breaslă. Lucrurile trebuie spuse. Sigur, întotdeauna contează forma prin care spui. Forma e esențială. O ediție a festivalului a avut tema Forme. Cred în formă. Nu există conținut fără formă sau formă fără conținut. Nu le poți separa. S-a încercat de foarte multe ori și a fost un eșec.

V.E.: Cum putem depăși efemeritatea proiectelor artistice? Avem modele de arhivare a experienței festivaliere cu scopul de a forma noi generații de creatori de festival?

Mc R.: Eu nu cred în creator de festival. Acest rol apare spontan, după o experiență de viață. Și un templu apare la fel, adică apare dintr-o necesitate. De exemplu, festivalul de la Piatra Neamț din ultimii ani este după chipul și asemănarea directorului festivalului de la Piatra Neamț. Ion Sava spunea că regizorii sunt precum croitorii: unii fac fracuri, alții fac salopete. Nu este bine sau rău. Fiecare festival își construiește un anumit tip de imagine cu care merge mai departe. Un festival nu poate să apară programatic, pentru că artistul nu apare programatic. El poate să se nască la Hobița sau poate să se nască în satul Ipotești și am dat exemplu de două genii. Nu știm unde se va naște marele artist și nu putem programa. Un festival este legat de numele unui artist, asta este clar. Vorbesc de festivalul de teatru, care se dezvoltă și de fiecare dată prezintă altceva. Nu este la fel în ceea ce privește muzica. Pe de altă parte, un director de festival nu trebuie să-și exprime numai gusturile sale într-un festival. Își exprimă și gusturile lui, dar el trebuie să înțeleagă fenomenele, mișcările. De exemplu, am adus Opera Peking, un gen teatral din China, pur și simplu pentru a exemplifica celor care nu știu despre acest gen de teatru, nu pentru a arăta ce mare teatru este Opera Peking. Pentru că este un teatru tradițional, un teatru codificat. Am adus Institutul Grotowski nu pentru că apreciez foarte mult spectacolele experimentale pe care le fac ei, ci pentru a arăta un anumit tip de cercetare și ce continuă să producă Jerzy Grotowski, chiar și după dispariția sa fizică.

V.E.: Știu că mereu primiți și acceptați propuneri și din partea altor personalități, de exemplu cum sunt cele din boardul festivalului sau cum este aportul lui Liviu Cheloiu care, la mai multe ediții, a fost unul dintre selecționeri.

Mc R.: Relația mea cu Liviu Cheloiu este foarte interesantă, pentru că după prima ediție am renunțat la colaborarea cu el. Cea mai importantă ediție, până să fiu demis, cea din 2008, a fost făcută fără Liviu Cheloiu. Atunci a venit Changpa, un teatru din Coreea de Sud. Atunci a venit Teatrul Kaze din Japonia. Apoi, mi-am dat seama că trebuie să îl las să greșească… de exemplu, a făcut o confuzie la una dintre ediții. Tema era Sunetul și el a crezut că sunetul este muzică și a selecționat foarte multe concerte, producând zarvă în oraș. Deci, dacă nu te confrunți greșeli, pe care să ți le asumi, n-o să înțelegi niciodată ce înseamnă conceptul unui festival. Dacă tu alegi spectacole numai pentru că ți-au plăcut ție sau că ți s-au părut interesante pe telefon, o să ai o problemă cu introducerea lor în cadrul unui concept, pentru că ele nu se încadrează întotdeauna și nu tot ce vezi pe telefon este conform cu realitatea. Atunci a înțeles că trebuie să le vadă în realitate, trebuie să-și ia mai multă informație. Dovada că a înțeles este că la ultima ediție am avut aduși împreună scenografii de la Piccolo Teatro di Milano, scenograful lui Giorgio Strehler, scenograful lui Peter Brook, scenograful de la seria James Bond. O să dezvoltăm zona asta de scenografie în ediția de anul viitor. El a înțeles și zona de cercetare, pentru că este insuficient să producem spectacole numai din plăcerea de a prezenta spectacole. Un festival nu este o adunătură de spectacole, chiar dacă ele sunt excepționale. Trebuie să aducem imaginea teatrului mondial de fapt, din trecut și din prezent. De exemplu, l-am adus pe Romeo Castellucci acum trei ani. Spectacolul lui a fost un șoc pentru Târgoviște, dar vorba prietenei mele Irina Niculescu, care trăiește în Statele Unite, regizoare de teatru de animație: „Castellucci este clasic”. Pentru noi, oamenii de teatru, este clasic. Dar pentru spectatorul din Târgoviște sau pentru tânărul care împlinește 18 ani și se gândește deja la cum va arăta viața lui profesională și intimă, sigur că întâlnirea cu estetica lui Romeo Castellucci era o întâlnire pe care numai Festivalul Babel putea să o provoace. Eu nu aleg lucrurile care sunt neapărat la modă, ci aleg lucrurile trainice. Să știți că pantofii clasici englezești sunt întotdeauna mai trainici, chiar dacă sunt mai puțin frumoși decât pantofii italieni. Îmi place, de exemplu, vara să mă îmbrac în materiale naturale, bumbac… și nu contează marca. Așa și cu Babel-ul. La un moment dat, toate lucrurile astea care sunt adevărate și firești vor avea o marcă.

V.E.: Deci, practic, Festivalul Babel reprezintă o perioadă excepțională pentru Târgoviște. Așa cum eroul este un om excepțional pus în situații excepționale, așa e și Babel-ul pentru Târgoviște?

Mc R.: Noi avem nevoie de excepțional pentru a accentua exemplaritatea. Dacă ar fi mai multe lucruri autentic excepționale, nu afirmate excepționale, ci autentice, țara ar arăta mai bine. Fiecare om, posesor al unui loc, trebuie să facă lucrurile vizibile în zona excepționalului, pentru a fi exemplar. Avem nevoie de exemple. Totdeauna am avut nevoie de exemple. Perioada interbelică pentru România a fost o perioadă plină de exemple pozitive, în toate domeniile. Și a rămas astfel. Mulți se raportează la ea. Încercăm să refacem perioada aia și nu suntem lăsați. Dar nici ei nu au fost lăsați, nu și-au terminat misiunea. De exemplu, din perioada respectivă, o să dau un nume ciudat, numele lui Dimitrie Gusti, care era sociolog. A făcut un lucru esențial: a mers cu etnografi, cu sociologi la țară. Îi învăța pe țărani să-și facă toalete și să-și pună var în toaletă, să-și dezinfecteze casele. Pare un gest, nu știu, care e vecin cu scatologia, dar este esențial în actul civilizator. De aceea, pentru mine este important, când intru în teatru, să intru într-un teatru curat, pentru că știu că omul, spectatorul care intră, va respecta întotdeauna locul acela, ceea ce se și întâmplă. Îmi place că România evoluează. De exemplu, acuma se reciclează sticlele. România arată din ce în ce mai curată. Vedeți ce soluție simplă. Practic fiecare investește în propriul ambalaj și atunci încearcă să recupereze o parte din investiții. În felul acesta, am fost responsabilizați. Mă întreb de ce nu s-a procedat așa mai devreme. Comuniștii o făceau. Nu se arunca nici o sticlă. Pungile de plastic erau păstrate cu sfințenie, se numea „punga de un leu”. Atunci aveai pungi, n-aveai ce pune în ele, dar pungi adunai.

V.E.: Puteți să dați exemple de obstacole de care v-ați lovit în organizarea edițiilor de până acum?

Mc R.: Cred că principalul obstacol este nerecunoașterea locală și națională a acestui festival, deși el este evident. Dacă am depăși acest obstacol și finanțarea festivalului ar fi mai importantă. Nu trebuie să fie mult mai importantă decât este în prezent. Dar ar fi mai fără griji. Am putea să ne concentrăm mai mult pe lucrurile artistice. Și acest lucru se datorează unei lipse de cultură teatrală, unei lipse de deschidere de suflet și invidiei. Oamenii sunt invidioși. Întotdeauna lovești în mărul plin de poame, nu într-un măr care nu are niciun fruct. Dar, a devenit o obișnuință să lucrez cu această inerție. Mi-ar fi mult mai ușor și recunosc că ar fi mult mai puțin obositor. Faptul că reușesc, mă duce la concluzia că poate și această forță, care este contra mea și a festivalului, este esențială în dinamica festivalului, pentru că te mobilizează. Nu este nimic comod.

V.E.: Și obstacole în aducerea anumitor țări, având în vedere războaiele, mentalitățile?

Mc R.: Vă dau exemplu ce s-a întâmplat anul acesta. Am invitat o trupă de clovni din Israel și, în momentul în care țările arabe au aflat, cu o singură excepție, că vor veni artiști din Israel, și-au retras trupele. Mai sunt și obstacole religioase, dar eu le depășesc prin discuții, pentru că am o viziune mai largă asupra lucrurilor, nu sunt un habotnic. Faptul că am studiat istoria religiilor mă ajută și nu am o problemă să discut cu un islamist înverșunat, pentru că și eu am citit Coranul și viața lui Mahomed. Nu mi-e frică să discut cu un budist, pentru că am studiat filosofia lui și am vizitat mai multe temple decât a vizitat el. Nu am frică să discut cu un catolic chiar despre Marea Schismă, pentru că am predat într-o școală catolică, ortodox fiind. Deci se pot depăși toate obstacolele. M-am întâlnit cu războiul de mai multe ori. Am observat că națiunile mici, de exemplu Kosovo, Serbia, ca să dau exemple din preajma României, au un orgoliu exacerbat. Adică ei când vin la festival au cele mai mari pretenții. Teatrele mari și națiunile mari au mai puține pretenții. Ei se bucură de întâlnirea pe care le-o ocazionează Festivalul Babel. De exemplu, cele mai modeste persoane sunt marile personalități. Mă gândesc la Jean-Guy Lecat sau la cei de la Odin Teatret. Pui Jerzy Grotowski, alături de Eugenio Barba, de Romeo Castellucci și de Peter Brook, pentru a se vedea mișcarea ideilor, altfel este inutil, le aduci ca pe niște piese de muzeu și nu mă interesează. Trebuie totul să nască discuție. De asta noi discutăm după fiecare spectacol cu presa, cu publicul, cu cine este interesat. Nu sunt mulți interesați, dar discuția o facem oricum. Este ca o slujbă într-un templu budism, unde nu este decât călugărul care se roagă pentru ceilalți. Nu are importanță câți suntem. Important e să se facă rugăciunea respectivă.

V.E.: În urma discuției, devine din ce în ce mai clar faptul că Festivalul Babel este gândit pe straturi.

Mc R.: De aceea nu este numai un festival de teatru. Este Festivalul Artelor Spectacolului, sunt mai multe arte, mai multe școli de teatru, mai multe școli de gândire, multe religii, multe tipuri de gândire politică. Sunt multe tipuri de politicieni. De asta nu se face politică la Babel. Facem un soi de politică atunci când invităm Teatrul din Mariupol, care este singurul teatru distrus în timpul unui război, cel puțin de la cel de-al Doilea Război Mondial încoace. Povestea acestui teatru mă bântuie încă de anul trecut, de când i-am adus pentru prima oară. O să colaborăm cu ei. Din cauza unei dezertări, nu am putut face „Romeo și Julieta”, pentru că am adus echipa din Ucraina să începem repetițiile, iar un actor a fugit în Statele Unite și a trebuit să se întoarcă toată echipa înapoi acasă. Am pierdut ocazia. Deci există și piedici de genul acesta. Dar eu am senzația că fac parte din întâmplările Festivalului Babel, pe care trebuie să le aibă numai Festivalul Babel și nu alte festivaluri.

V.E.: Cu ce sentimente rămâneți în urma festivalului și cui ar lipsi el… dumneavoastră, comunității, echipei?

Mc R.: Cred că mie mi-ar lipsi în primul rând. După festivalul din 2008, care a fost foarte reușit, pentru că atunci s-a văzut amploarea pe care poate s-o ia festivalul, s-a întâmplat să nu mi se mai dea niciun ban în ediția din 2009, pentru că s-a schimbat puterea politică. Atunci mi-am zis: „Acesta este un concept” și tema ediției a fost Buget zero. În acel an, a venit o țară precum Japonia, împreună cu Ambasadorul, și a spus: „Noi finanțăm trupa din Tokio”. Este doar un exemplu. Deci o piedică majoră – mă rog, a fost începutul dezastrului pentru mine, în plan personal, și pentru teatru, s-a văzut ulterior – poate să devină o virtuozitate. Am transformat o mare problemă într-un concept în jurul căruia am brodat Festivalul Babel. Nu ai bani să hrănești participanții, apelezi la angajații teatrului. Fiecare a adus ce avea pe acasă: cartofi, varză etc. și s-a gătit în curtea teatru. Am o amintire foarte plăcută în legătură cu acea ediție, pentru că am putut să le râdem în nas celor care voiau să ne distrugă. Le-am arătat că rezistăm. Mi-aduc aminte că, în 2010, rămăsesem singur pe baricade, cu un steag, și așa am și plecat. M-au „ajutat” oamenii, nu din Teatrul „Tony Bulandra”, din teatrul românesc să plec, pentru că s-au coalizat să distrugă acest festival și pe mine personal. Nu au reușit sau au reușit pe moment. Câteva zile, câteva săptămâni, lucrurile au revenit, și știți de ce au revenit?… pentru că erau lucruri făcute cu credință, curat și, din punct de vedere conceptual, erau foarte solide, nu puteau fi distruse atât de ușor. Nu poți să iei ceva deja existent și să pui altceva mai puțin valoros în locul lui, fără ca publicul să sesizeze imediat. Trebuie să pui ceva mai valoros. Și n-au găsit ce, deși s-au străduit vreme de vreo trei ani. M-au chemat din nou și am reluat Babel-ul. Nu am ținut să fac Babel-ul în orice condiții, de asta n-am vrut să-l fac în pandemie, cum au făcut alte festivaluri. A fost un alt tip de alegere. A fost o alegere de om de teatru. Eu cred în teatru ca formă vie. Cred în empatia pe care o pot avea cu cel din fața mea. Trebuie să-i simt privirea, să-i văd reacția ca să joc, nu?! Altfel, facem teatru mort. Teatru mort este peste tot. De fapt, este cel mai mare dușman al teatrului – teatrul mort. Dacă analizezi un teatru foarte zgomotos, îți dai seama că este doar o foaie de tablă agitată care imită vântul. N-are substanță, n-are greutate. Acum se reinventează Living Theatre, care a fost în perioada flower power în Statele Unite. A ajuns cam târziu la noi, după jumătate de secol. Deja suntem în secolul 21 și acele mișcări au fost născute din alte motive. Era un alt context socio-politic, altă cultură. Eu prefer să vorbesc despre forme de artă, nu despre curente politice.

V.E.: În plan artistic, dumneavoastră și festivalul pare că ați trăit între agonie și extaz. Se leagă de ceea ce spuneați că artistul trebuie să reușească ori să nu fie comod, ori să spună lucruri incomode, ori să le primească el, dacă cineva are să îi transmită lucruri în comode?

Mc R.: Este foarte greu când primești feedback-uri incomode. Am învățat să primesc. Nu înseamnă că nu mă afectează. Mă redresez foarte repede. Este exact ca la bârnă. Pici, ți se mai taie din puncte, dar îți duci exercițiul până la capăt. Odată cu înaintarea în vârstă, lumea începe să te respecte mai mult și atunci nu mai ești atacat atât de primitiv. La români trenează încă confuzia între vârstă și înțelepciune. Nu au nicio treabă una cu alta. Cunosc foarte mulți vârstnici absolut idioți. Nu au nici cultură și nu au vrut să învețe nimic toată viața. Cred că și formele prin care eu operez cu interlocutorii mei, cu cei care acționează împotriva mea, s-au mai diversificat și am învățat un lucru esențial: nimic nu e definitiv. Dreptatea de astăzi a unuia poate să devină marea minciună de mâine. Deci trebuie doar să ai răbdare. Eu răbdare am. Problema este că nu mai am timp. De fapt, marea mea suferință este că nu mai am timp. Nu am niciun regret că s-au întâmplat lucrurile în felul în care au fost. Să știți că sunt o persoană foarte fericită și se vede asta din cum arată teatrul și cum fac Festivalul Babel. Este un festival făcut din bucurie. Nu este un festival al cifrelor, nu este un festival al etalării opulenței, ci este un festival al ideilor. De așa ceva avem nevoie. Sigur puteam să fac un festival ca acesta în alt festival. Am și făcut în trecutul meu.

V.E.: În alt festival sau în alt oraș?

Mc R.: În alt oraș. În alt festival. Dar mi-am ales acest oraș, pentru că era mic și pentru că era orașul meu. Am crezut că o să stau trei ani și am stat o viață. Lucrurile cele mai importante le-am făcut aici, pentru că este locul unde am stat cel mai mult. Puteam să rămân la Disneyland, regizor foarte bine plătit. Amuzant, o lume veselă. Așa pare pentru cei care plătesc bilet. De fapt, e o lume tristă. Eu nu m-am adaptat Occidentului, deși toată lumea acolo spunea că sunt cel mai bine adaptat emigrant. Adică visam mirosurile din România. Eu nu cred că un artist născut într-un loc uită locul acela, dar avem nevoie de călătorii. Avem nevoie să ne confirme alții că suntem ceea ce credem noi că suntem, că ceea ce ne dorim să facem este, într-adevăr, lucrul pe care trebuie să-l facem. Dacă îți propui, ajungi să reușești. Adică, gândiți-vă că mi-am imaginat că o să fiu regizor și am devenit regizor. Gândiți-vă că mi-am imaginat că o să trăiesc în alt sistem decât cel comunist și am reușit acest lucru. Mi-am dat seama că am mai multe lucruri de făcut aici decât acolo, unde erau atâția alți artiști, pentru că am crezut și în menirea mea. Am fost un lucrător social, să știți, în toți acești ani. Cu menirea asta am rămas din comunism, pentru că noi trebuia să lucrăm pentru public, pentru ceilalți… nu în favoarea propagandei, ci împotriva ei. De asta, după revoluție, ați văzut artiștii care sunt în prim-plan… ei făceau deja lucrul acesta în teatre. Peste tot. Unii s-au dovedit că duceau jocuri duble. Este amuzant. Dar, să știți că, și la artiști, imperfecțiunea joacă un rol important. Nu există oameni perfecți, lucruri perfecte și nici obiecte de artă perfecte, dar trebuie să aspirăm înspre, trebuie să facem totul ca aceste lucruri să devină pozitive.

V.E.: Poate tocmai acea breșă de imperfecțiune este cea din care se nasc creațiile. Este, cumva, o zonă a nimănui, care poate fi revendicată într-un mod artistic?

Mc R.: Da, da. De exemplu, am învățat din școală să las o zonă de ambiguitate în spectacolele mele, care nu este înțeleasă, sau să introduc un simbol despre a cărui semnificație numai eu am informații, să codez anumite aspecte într-un spectacol. Asta ține de jocul meu personal. Altfel m-aș plictisi. Din această cauză nu m-am făcut actor, pentru că n-am vrut să repet niciodată. Prin urmare caut forme de animație, de teatru muzical, teatru-imagine. Nu m-am putut hotărî asupra unui tip de teatru, deși mulți zic că spectacolele mele seamănă între ele. Poate printr-o zonă de minimalism și în materie de muzică, în materie de obiecte.

V.E.: Ale tuturor creatorilor seamănă. Și despre jocul actorilor se zice asta, pentru că, până la urmă, nu poți fi schizofrenic, nu poți să ieși din tine însuți, să faci cu totul altceva. Ar însemna să fii, dintr-o dată, altă persoană, cu alte repere, cu altă educație.

Mc R.: Da, dar emoțiile creației trebuie să fie totdeauna proaspete și, de fiecare dată, trebuie să-ți propui ceva nou, dar nu de dragul noutății, ci pentru a satisface propria curiozitate.

V.E.: Da, dar e clar că fiecare creator preia anumite citate culturale din alte creații, pe care el le prețuiește.

Mc R.: Nu le preia, le acceptă ca făcând parte din ființa lui, ca apoi să le ducă mai departe. Altfel ar fi un zonă de plagiat și nu s-ar putea numi creator, pentru că ar rămâne doar la afirmațiile respective. Teatrul e viață. Dar, dacă teatrul este și dincolo de viață sau dincolo de moarte? Nu? Sau teatrul nenăscut? Și atunci, sigur, imaginația începe să se dezvolte. Mai văd spectacole copiate din alte spectacole. Un om care vede mult teatru și merge pe la festivaluri sesizează imediat. De foarte multe ori, în România, se vorbea laudativ despre un spectacol care era o copie după un alt spectacol din Occident, pentru că oamenii nu aveau informații. Acum e mult mai simplu. Mă întreb de ce o fi copiat, pentru că e un artist important și nu avea nevoie. Imaginația este infinită la un artist. Ea nu apare spontan. Spontan apare doar într-un anumit moment, după ce ți-ai dezvoltat un mediu propice. Dacă mediul cultural respectiv e împănat cu tot ce trebuie, poate să apară ceva care să te surprindă chiar și pe tine. Nu e nevoie să copiezi pe altul. Nu e nevoie nici pe tine să te copiezi. Eu am făcut „Don Quijote” de trei ori, dar de fiecare dată l-am făcut total diferit. O dată l-am făcut cu actori și marionete. L-am făcut pentru că eu eram un soi de Don Quijote, pentru că am călătorit precum el, pentru că m-am luptat cu morile de vânt, pentru că am avut întotdeauna un Sancho Panza lângă mine, care și el devenea Don Quijote în final. L-am făcut când am revenit la Sibiu de la Paris și l-am făcut la Târgoviște, înainte de a apărea efectiv Teatrul „Tony Bulandra”. De fapt, acel spectacol a declanșat autorităților ideea de a concretiza o hotărâre veche de constituire a unui teatru la Târgoviște. Deci, am fost pionier.

V.E.: Pentru a încheia cu festivalul, v-ați dori ca el să continue cu orice preț? Dacă n-ar mai putea continua în acest oraș, s-ar putea transmuta în altul?

Mc R.: M-am gândit când am plecat de la Târgoviște dacă să refac Babel-ul. Cunosc un caz, este vorba de festivalul de la Baia Mare, al lui Radu Macrinici, care a fost la Sfântul Gheorghe și acum e la Baia Mare. Formula aia de festival se poate. Formula Babel nu se poate, pentru că este legată strict de prezența mea aici, la Târgoviște, și de acest oraș. Dar, eu cred că va continua, pentru că am molipsit prea multă lume de acest festival și cu acest teatru. Va continua. Nu fac parte din acea categorie de oameni, nu sunt Ludovic al XIV-lea, care să spună: „După mine potopul!” sau „L’état c’est moi!” Teatrul nu sunt eu, chiar dacă uneori lucrurile par astfel, chiar dacă uneori eu mă comport ca și cum ar fi teatrul meu, pentru a face lucrurile așa cum le fac acasă, pentru mine însumi. Asta ține de dedicare. Dar teatrul continuă și fără persoana mea. S-a dovedit că a continuat… rău sau a fost dus pe o cale greșită. Să știți că dacă teatrul din Târgoviște mergea bine, eu nu m-aș fi întors. M-am întors tocmai pentru că a mers rău și pentru că n-a mai existat Festivalul Babel. Am simțit nevoia să-l revigorez. De fapt, Festivalul Babel s-a revigorat mai mult decât s-a revigorat teatrul.

V.E.: Deci e clar că, până la urmă, festivalul n-ar lipsi doar pentru dumneavoastră, ci pentru mulți alții. Pentru echipă, pentru o parte din public.

Mc R.: Dacă eu plec, va rămâne echipa și, oricum, dacă plec intenționez să rămân președintele festivalului o vreme, până voi fi sigur că lucrurile vor merge în direcția cea bună. Pentru mine lucrurile se precipită, pentru că sunt la final de carieră și, așa cum am luat un premiu pentru debut când am început cariera de regizor, cred că aș putea să-mi dau singur un premiu de final de carieră. Oricum e cel mai valoros, dacă mi-l dau eu.

V.E.: Bine, cariera poate continua și după încheierea ei oficială, să zicem așa, poate continua mult și bine.

Mc R.: Eu am avut obsesia acestui final de carieră mai mult decât l-am avut pentru debut, pentru că atunci, în naivitatea vârstei, totul era verde și totul posibil. Și a și fost așa. Tatăl meu, la Revoluție, a fost dat afară din funcție și practic a refuzat să mai iasă din casă vreme de 10 ani. Când m-am întors eu din Franța, el a avut un șoc, pentru că descoperea o Românie care nu mai era așa cum o știa el. N-am vrut să mi se întâmple la fel. Într-un fel, a fost foarte bine că am fost dat afară acum 14-15 ani din teatru și s-a întrerupt Babel-ul, pentru că șocul s-a produs atunci. Gândiți-vă dacă s-ar fi produs acum, la vârsta de 60 de ani, cât de mare ar fi fost. N-aș mai fi putut repara nimic. De asta mă obsedează finalul și aș vrea să se întâmple… nu se va întâmpla în armonie, că nu are cum. Dar lin, mai lin pentru mine și familia mea. Și mai în respect, și mai în admirația celor care sunt în jurul meu, așa cum i-am admirat, i-am respectat și i-am susținut eu.

 

---